Danh hiệu “Master of Suspense” gắn với Alfred Hitchcock thường được dịch là “Bậc thầy kịch tính”, nhưng nếu xét đúng nghĩa điện ảnh, cách gọi “Bậc thầy hồi hộp” có lẽ sát hơn. Suspense không đơn thuần là kịch tính hay đáng sợ, mà là trạng thái căng thẳng kéo dài khi khán giả biết hoặc dự cảm một điều nguy hiểm sắp xảy ra nhưng chưa biết nó sẽ xảy ra lúc nào và kết thúc ra sao.
Alfred Hitchcock trở thành “Master of Suspense” không phải vì ông làm nhiều phim kinh dị hơn những đạo diễn khác, cũng không phải vì phim của ông có nhiều cảnh giết người. Điều khiến Hitchcock khác biệt là ông biến sự hồi hộp thành một hệ thống kể chuyện có thể chủ động thiết kế và kiểm soát. Ông tính toán khán giả được nhìn thấy gì, biết điều gì, biết vào thời điểm nào và phải chờ đợi bao lâu trước khi sự việc xảy ra. Với Hitchcock, làm phim gần giống như điều khiển phản ứng tâm lý của người xem.
Quả bom dưới bàn và bí mật của sự hồi hộp
Cách Hitchcock giải thích nghệ thuật của mình nổi tiếng nhất là câu chuyện về quả bom dưới bàn. Giả sử hai người đang ngồi nói chuyện bình thường. Bất ngờ một quả bom giấu dưới bàn phát nổ. Khán giả giật mình, nhưng cảm giác bất ngờ chỉ tồn tại trong một khoảng thời gian rất ngắn.
Hitchcock gọi đó là “surprise”, sự bất ngờ.
Nhưng nếu trước khi cuộc trò chuyện bắt đầu, đạo diễn cho khán giả thấy một kẻ đặt quả bom dưới bàn và đồng hồ trên quả bom đang đếm ngược, tình hình hoàn toàn thay đổi. Hai nhân vật vẫn bình thản trò chuyện vì họ không biết có bom, nhưng khán giả thì biết.
Lúc này, một cuộc trò chuyện vốn chẳng có gì đặc biệt bỗng trở nên căng thẳng. Người xem không còn quan tâm nhiều đến những gì hai nhân vật đang nói. Họ chỉ nhìn đồng hồ và nghĩ: “Đừng nói nữa. Hãy nhìn xuống dưới bàn. Hãy rời khỏi căn phòng!”
Đó chính là “suspense”, sự hồi hộp kéo dài.
Hitchcock nhận ra rằng đôi khi cách tốt nhất để khiến khán giả sợ không phải là giấu nguy hiểm mà ngược lại, hãy cho họ biết nguy hiểm đang tồn tại.
Từ đó hình thành một trong những nguyên tắc quan trọng nhất của ông: khi có thể, hãy cung cấp cho khán giả đủ thông tin. Nếu người xem biết điều mà nhân vật chưa biết, khoảng cách thông tin ấy sẽ tự tạo ra sự lo lắng.
Đây chính là lý do Hitchcock có thể biến một bữa ăn, một cuộc trò chuyện, một căn phòng hay một chuyến tàu thành những cảnh cực kỳ căng thẳng mà không cần một giọt máu nào.
Hitchcock không muốn chỉ làm khán giả giật mình
Điểm khác biệt quan trọng giữa Hitchcock và nhiều phim kinh dị thông thường nằm ở đây. Một cú hù dọa bất ngờ (jump scare) khiến khán giả phản ứng theo bản năng. Một tiếng động lớn hoặc hình ảnh bất ngờ xuất hiện khiến người xem giật mình, nhưng cảm giác đó thường nhanh chóng biến mất.
Hitchcock muốn nhiều hơn thế.
Ông muốn người xem biết rằng chuyện xấu sắp xảy ra rồi bắt họ phải chờ đợi.
Trong The Man Who Knew Too Much (1956), khán giả biết một vụ ám sát sắp diễn ra tại Royal Albert Hall. Một thời điểm trong bản nhạc sẽ trở thành tín hiệu cho kẻ ám sát nổ súng. Hitchcock kéo dài sự chờ đợi bằng âm nhạc, ánh mắt, góc máy và dựng phim. Khán giả biết điều gì đang tới nhưng không thể can thiệp.
Trong Rear Window (1954), Jeff bất lực trên chiếc xe lăn trong khi nguy hiểm dần tiến đến căn hộ của anh. Trong Psycho (1960), Hitchcock liên tục điều khiển những gì khán giả biết và những gì họ tưởng mình biết. Với Hitchcock, sự sợ hãi không chỉ nằm trong khoảnh khắc nguy hiểm xảy ra mà nằm ở thời gian trước khi nó xảy ra.
“Điện ảnh thuần khiết”: kể chuyện bằng hình ảnh thay vì giải thích
Một lý do khác khiến Hitchcock trở thành bậc thầy của sự hồi hộp là ông hiểu rất rõ sức mạnh riêng của điện ảnh. Ông đề cao khái niệm “pure cinema”, điện ảnh thuần khiết, tức sử dụng hình ảnh, góc máy và dựng phim để kể chuyện và tạo cảm xúc thay vì phụ thuộc quá nhiều vào lời thoại.
Một nhân vật nhìn.
Hitchcock cho chúng ta thấy thứ nhân vật đang nhìn.
Sau đó ông quay lại gương mặt nhân vật.
Chỉ bằng cách sắp xếp các hình ảnh như vậy, người xem tự hiểu nhân vật đang nghĩ gì. Đây là sức mạnh của dựng phim liên tưởng (montage): cảm xúc không nhất thiết nằm trong một khuôn hình riêng biệt mà có thể được tạo ra bởi mối quan hệ giữa nhiều khuôn hình.
Cảnh phòng tắm nổi tiếng trong Psycho là một ví dụ điển hình. Hitchcock sử dụng hàng loạt cú cắt rất nhanh, xen kẽ con dao, cơ thể Marion Crane, vòi hoa sen, bàn tay, khuôn mặt và dòng nước. Khán giả có cảm giác mình đã chứng kiến một vụ đâm chém trực diện, trong khi phần lớn bạo lực thực sự được tạo nên bởi sự liên kết hình ảnh trong đầu người xem.
Hitchcock không cần cho khán giả thấy tất cả. Ông khiến trí tưởng tượng của họ hoàn thiện phần đáng sợ nhất.
Máy quay không chỉ quan sát mà còn điều khiển người xem
Trong phim Hitchcock, máy quay hiếm khi chỉ là một thiết bị đứng bên ngoài ghi lại sự việc. Nó có thể trở thành đôi mắt của nhân vật, của kẻ theo dõi hoặc thậm chí của chính khán giả.
Hitchcock đặc biệt thích sử dụng góc nhìn chủ quan (subjective camera hoặc POV, point of view), nghĩa là đặt máy quay theo góc nhìn của nhân vật để người xem có cảm giác đang trực tiếp nhìn thấy những gì nhân vật nhìn thấy.
Rear Window là một trong những ví dụ hoàn chỉnh nhất. Jeff nhìn qua cửa sổ. Máy quay chuyển sang căn hộ đối diện. Sau đó máy quay trở lại khuôn mặt Jeff.
Khán giả gần như bị buộc phải quan sát thế giới thông qua đôi mắt của anh.
Điều này rất quan trọng đối với suspense bởi Hitchcock không chỉ muốn khán giả xem một nhân vật đang gặp nguy hiểm. Ông muốn người xem cảm thấy mình đang ở cùng vị trí với nhân vật ấy.
Hitchcock biến khán giả thành những kẻ nhìn trộm
Từ việc kiểm soát góc nhìn, Hitchcock tiến thêm một bước khi khai thác voyeurism, tâm lý nhìn trộm và tò mò về đời tư của người khác.
Trong Rear Window, Jeff quan sát những người hàng xóm qua cửa sổ và ống kính máy ảnh. Nhưng người xem cũng đang làm chính xác điều đó thông qua Jeff. Chúng ta tò mò muốn biết người phụ nữ trong căn hộ kia đang làm gì, một cặp vợ chồng đang xảy ra chuyện gì và liệu người đàn ông đối diện có thực sự giết vợ hay không.
Trong Psycho, Hitchcock một lần nữa đặt người xem vào vị trí của kẻ nhìn trộm khi Norman Bates quan sát Marion qua một lỗ nhỏ trên tường.
Điều đặc biệt là khán giả biết hành động ấy không đúng nhưng vẫn muốn nhìn tiếp.
Hitchcock vì thế tạo ra một dạng “đồng lõa tâm lý” giữa khán giả và nhân vật. Người xem không còn hoàn toàn vô tội. Chính sự tò mò của họ trở thành một bộ phận của bộ phim.
Thậm chí Hitchcock có thể khiến chúng ta lo lắng cho kẻ phạm tội
Khả năng điều khiển cảm xúc của Hitchcock còn đi xa hơn. Trong một số trường hợp, ông khiến khán giả vô thức mong một kẻ phạm tội không bị phát hiện.
Một nhân vật đang cố che giấu bằng chứng. Cảnh sát tiến lại gần. Hitchcock kéo dài thời gian. Người xem bắt đầu căng thẳng và mong bằng chứng không bị tìm thấy.
Nhưng rồi nếu suy nghĩ lại, chúng ta nhận ra mình vừa lo lắng thay cho một người đang che giấu tội ác.
Đây là một trong những thủ pháp tâm lý đặc sắc nhất của Hitchcock. Ông không chỉ kể cho khán giả biết ai tốt, ai xấu rồi yêu cầu họ lựa chọn. Ông sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để khiến cảm xúc của người xem đôi khi đi ngược lại chính phán đoán đạo đức của họ.
“Người vô tội bị hàm oan” và nỗi sợ mất quyền kiểm soát
Một mô-típ khác liên tục tạo suspense trong phim Hitchcock là “wrong man”, người vô tội bị hàm oan hoặc bị nhận nhầm là người khác.
Nhân vật chính thường không phải cảnh sát, siêu anh hùng hay điệp viên chuyên nghiệp. Họ là những con người khá bình thường nhưng bất ngờ bị cuốn vào một tình thế vượt ngoài khả năng kiểm soát.
Trong The 39 Steps (1935), một người đàn ông vô tình bị cuốn vào âm mưu gián điệp và bị nghi ngờ giết người. Trong North by Northwest (1959), Roger Thornhill bị nhận nhầm thành một mật vụ rồi trở thành mục tiêu của cả một tổ chức bí mật.
Sự hấp dẫn của mô-típ này nằm ở tính gần gũi. Khán giả dễ dàng nghĩ: “Nếu chuyện đó xảy ra với mình thì sao?”
Khi cảnh sát không tin, bằng chứng chống lại nhân vật và không ai có thể giúp đỡ, cảm giác mất kiểm soát trở thành một nguồn gây sợ hãi mạnh hơn nhiều so với một con quái vật đơn thuần.
MacGuffin: cái cớ để đưa con người vào nguy hiểm
Hitchcock còn nổi tiếng với khái niệm MacGuffin, một đồ vật, bí mật hoặc mục tiêu khiến các nhân vật phải truy đuổi nhau nhưng bản thân nó không nhất thiết quan trọng đối với khán giả.
Đó có thể là tài liệu mật, một bí mật quân sự, một công thức hoặc một món đồ mà nhiều người muốn chiếm đoạt.
MacGuffin quan trọng bởi nó khiến câu chuyện chuyển động. Nhưng Hitchcock không thực sự muốn người xem dành quá nhiều thời gian suy nghĩ về món đồ ấy. Điều ông quan tâm hơn là con người sẽ phản ứng như thế nào khi bị đặt vào nguy hiểm vì nó.
MacGuffin tạo ra cuộc truy đuổi. Cuộc truy đuổi tạo ra nguy hiểm. Nguy hiểm tạo ra suspense.
Hitchcock biến kỹ thuật quay phim thành cảm giác tâm lý
Hitchcock cũng tìm cách biến những trạng thái tinh thần thành hình ảnh mà khán giả có thể trực tiếp cảm nhận. Ví dụ nổi tiếng nhất là dolly zoom, còn được gọi là “Vertigo effect”, hiệu ứng chóng mặt, trong Vertigo (1958).
Kỹ thuật này kết hợp việc di chuyển máy quay với thay đổi tiêu cự theo chiều ngược lại, khiến phối cảnh dường như bị kéo giãn hoặc co lại trong khi đối tượng chính vẫn có kích thước tương đối ổn định. Hitchcock sử dụng nó để diễn tả chứng sợ độ cao của Scottie.
Thay vì để nhân vật nói “Tôi đang chóng mặt và sợ hãi”, Hitchcock cố gắng khiến khán giả nhìn thấy và phần nào cảm nhận được sự mất phương hướng đó.
Ánh sáng và bóng tối cũng được ông sử dụng theo cách tương tự. Chịu ảnh hưởng của điện ảnh Biểu hiện Đức (German Expressionism), Hitchcock thường dùng ánh sáng tương phản mạnh, những chiếc bóng, cầu thang, hành lang, cửa ra vào và các đường nét kiến trúc để tạo cảm giác nhân vật đang bị mắc kẹt hoặc bị một mối đe dọa bao vây.
Hitchcock hiểu rằng thứ bình thường đôi khi đáng sợ nhất
Một trong những đóng góp quan trọng nhất của Hitchcock là khả năng đưa nỗi sợ ra khỏi những địa điểm vốn được coi là đáng sợ.
Ông không cần lâu đài ma ám hay nghĩa địa.
Một căn nhà bình thường trong Shadow of a Doubt có thể chứa một kẻ sát nhân. Một nhà nghỉ ven đường trong Psycho có thể trở thành nơi kinh hoàng. Một căn hộ trong Rear Window có thể trở thành điểm quan sát một vụ giết người. Một cánh đồng giữa ban ngày trong North by Northwest có thể trở thành nơi một chiếc máy bay truy sát con người. Những con chim vốn xuất hiện hàng ngày trong The Birds có thể đột nhiên trở thành mối đe dọa chết người.
Hitchcock hiểu rằng khi một thứ vốn quen thuộc và an toàn bỗng trở nên nguy hiểm, cảm giác bất an có thể theo khán giả ra khỏi rạp chiếu phim và quay trở lại chính đời sống hàng ngày của họ.
Vì sao Hitchcock thực sự là “Master of Suspense”?
Hitchcock từng ví việc điều khiển khán giả giống như chơi một cây đàn, bởi đạo diễn có thể chủ động tạo ra những phản ứng khác nhau vào những thời điểm khác nhau. Đó chính là chìa khóa để hiểu danh hiệu “Master of Suspense”.
Ông không đơn giản làm những bộ phim đáng sợ. Ông nghiên cứu cơ chế khiến con người cảm thấy sợ hãi và hồi hộp, rồi chuyển cơ chế ấy thành ngôn ngữ điện ảnh.
Hitchcock biết khi nào nên cung cấp thông tin và khi nào nên giấu nó; khi nào nên cho khán giả nhìn thấy nguy hiểm trước nhân vật; khi nào nên đặt máy quay vào đôi mắt của kẻ nhìn trộm; khi nào nên kéo dài sự chờ đợi và khi nào mới giải phóng căng thẳng. Ông thậm chí có thể khiến người xem đồng cảm với kẻ phạm tội, sợ hãi một vật hoàn toàn bình thường hoặc cảm thấy bất an trong một không gian tưởng như tuyệt đối an toàn.
Đó là lý do danh hiệu “Master of Suspense” vẫn gắn với Alfred Hitchcock nhiều thập niên sau khi ông qua đời. Thành tựu lớn nhất của Hitchcock không phải khiến khán giả giật mình khi điều khủng khiếp xảy ra, mà là khiến họ biết rằng nó có thể xảy ra, chờ đợi nó xảy ra và không thể rời mắt khỏi màn hình cho đến khi biết chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo.
